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A fantasmagoria do não-lugar, ou 5 notas sobre Atopias

Cadolfo Montejo navas


“É a  própria realidade que está em jogo”.

André  Breton


I / Desde a própria pré-história, quando o feitiço pela expressão iconográfica de  animais podia fazer parte de um primitivo imaginário da natureza humana (Werner  Herzog se aproximou desse abismo representativo em seu recente filme Caverna dos sonhos esquecidos, de 2010),  até a representação em iluminuras medievais ou na pintura apocalíptica de  Hieronymus Bosch, ou, mais recentemente,  na tradução de bestiários mais próximos,  seja de Goya, Max Ernst, Wilma Martins,  Nelson Leirner, Regina Silveira, Damien Hirst,  Nadir Ospina ou Sidney Philocreon, a  história e a simbologia dão fé desta atração/mutação pelos animais, pela sua projeção tão atrelada a nosso imaginário  mais atávico. Esta dedicação muitas vezes respondeu a impulsos alegóricos, que antes da contemporaneidade – e de serem  cifrados por Craig Owens como característica pós-moderna – permearam outras  épocas, em especial, as variações do barroco já transcendentais: “La alegoría no es más / que un espejo que traslada /  lo que es con lo que no es”, diz um poema de Calderón de la Barca.


Numa época em que o espaço tem cada vez menos valor, já devorado pelo tempo e este, por sua vez,  deglutido pela velocidade – que tão facilmente converte tudo em sucata temporal  –, estas atopias paisagísticas de Thereza Salazar se apresentam como  paradoxos espaciais, cenografias de  outros não-lugares, bem diferentes daqueles designados por Marc Augé  como emblemáticos de nosso tempo – tão populosos e urbanos como anônimos ou sem  identidade –, ainda que os da  artista também coincidam na marcada ficcionalidade. Com suas atopias estamos no paraíso da incerteza, na fantasmagoria do não-lugar, em outros cenários,  tão lendários como germinais. Não por acaso, os procedimentos utilizados aqui pela artista, tanto a relação com o material quanto a estratégia, são oriundos da colagem e da fotomontagem, recursos que sempre souberam colocar de pernas  para o ar todas as coisas, sobretudo  as certezas mais padronizadas,  subvertendo o ideário da superfície e outorgando estranheza ontológica ao local  reconfigurado, a suas características  trocadas.

  II / O que vemos e pressentimos aqui são paisagens derivadas, de segunda geração,  procedentes de representações gráficas e editoriais diversas (de culturas e  destinos vários), e nas quais, sintomaticamente,  prima a ausência do humano. Landscapes são,por si mesmas, estranhas, ignotas ou herméticas,  desérticas de vida, mas também são  paisagens da natureza em estado de efervescência (fumaça ou lava de vulcão, territórios espaciais,  interplanetários...), que ganham  surpreendentemente um elemento do reino animal,  para aumentar a sua dimensão paradoxal. A escolha de um bestiário inquietante, de bichos de distintas espécies, é parte constitutiva da poética da artista, e reportam a uma cartografia imaginária cujos  signos têm bastante de suspeita, de  ar desconfortável, até sinistro, como se as imagens estivessem no ponto de anunciar  alguma coisa não tão bem-vinda. Há um ruído  surdo neste silêncio que parece se anunciar como catástrofe, como na iminência de um acontecimento por vir. As  imagens, os bichos escolhidos, concretamente,  a série de repteis, aves, mamíferos,  crustáceos, insetos... é uma  animália que há tempo está fora do paraíso – como nós. Deste modo, o anúncio destes backlights é uma iconografia antipublicitária,  cujo questionamento formula uma pergunta clássica: onde estamos?, em que mundo vivemos? (escondendo aparentemente as  outras, “de onde viemos, para onde vamos...”).

  III / A anomalia visual dessas atopias é geradora de inquietude,  pois a sua ambiguidade é gerada pela suspeita de que estamos diante de algo  alterado. Neste sentido, as imagens  são semanticamente bastante suspeitas,  seu alvo parece ser a produção de inquietude. Neste sentido, cabe aqui fazer referência à análise de Umberto  Eco a respeito do inquietante que se orienta para o mergulho no incerto, ou feio de  situação:



Freud  admitia, com Jentch, que o inquietante se apresenta sem dúvida como  antítese de tudo aquilo que é confortável e tranquilo,  mas observava que nem tudo aquilo que é inusitado é inquietante; recordando  Schelling, observava que parecia  inquietante aquilo que constituía um retorno do recalcado,  ou seja, algo esquecido que reaflora  e, portanto,  um inusitado que reaparece depois da remoção de algo anteriormente conhecido e  que havia perturbado seja a nossa infância individual,  seja a infância da humanidade (como o retorno de fantasias primitivas acerca de  espectros e outros fenômenos sobrenaturais).


IV / Longe,  portanto, da  civilização consentida como ilustrada,  sempre existiu a natureza com seu promissor estado zero da paisagem, do mundo natural idealizado –algo que, já sabemos,  toma o caminho da redoma do parque temático –,  assim como existiu o reino animal antropomorfizado (onipresente desde as  culturas arcaicas até os desenhos animados ou as tatuagens de hoje). Na  literatura, sempre foi fonte  primordial de mitologia: Esopo, La Fontaine,  Borges, Monterroso, clássicos de uma literatura imaginária, cifraram este gênero como pródigo para paráfrases  interculturais, entremundos. Há, portanto,  uma ironia mordaz nas fábulas visuais de Thereza Salazar,  que herdam o espírito de uma natureza híbrida e parecem conjurar o inegável lado  terrível da fábula (tantas vezes vestida com pele infantil nas narrativas do  gênero). Há um horror prestes a ser anunciado ou algum evento sobrenatural  latejante, ao redor... nas quais a  paisagem ficcional e os emblemáticos animais soturnos ainda são testemunhas de  algum acontecimento provável, em  curso.
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1Umberto Eco, “O inquietante”, em A  história da feiura, Record, Rio de Janeiro,  2007, p. 312


Neste contexto, essas  imagens não deixam de ser um sintoma do grau de fabulação que a poética da  artista comporta, pois esta filiação  também se percebe em seu itinerário :  “a apropriação de um imaginário povoado de seres fantásticos, personagens de fábulas,  figuras míticas, especialmente as  figuras de animais, formam meu  repertório para construí-los”. Esta vocação por considerar o bestiário como metáfora poética, semântica,  sempre foi porosa nas aventuras gráficas que Thereza Salazar vem ampliando em  distintos suportes e impressões. As imagens gráficas trabalhadas nesta ocasião, fotográfica e digitalmente,  receberam o tratamento de backlights, outra impressão visual da época.

  V / Por outro lado,  a múltipla procedência histórica das imagens –  álbuns,  compêndios de diversas matérias,  atlas e enciclopédias, muitos destes  com a formação e evolução dos planetas e das diversas formas de vida animal –  amplifica o gesto da artista, em  sintonia com a cultura da imagem que atravessa as épocas transversalmente  (entendimento de Aby Warburg,  Wlademir Dias-Pino) e, sobretudo, se aproxima dessa porosidade temporal benjaminiana  que evita a reificação da história,  a continuidade como modelo secular. Cada backlight isolado de Atopias, até com sua ironia iluminada (com seu suporte de  luz), é um “objeto de barbárie” (W.  Benjamin), uma malicia visual que  joga com o extemporâneo, com uma historicidade anacrônica e uma significação sintomática, como aponta Georges Didi-Huberman: “esta  temporalidade de dupla face foi dada por Warborg,  depois por Benjamin – cada um com seu próprio vocabulário –, como a condição mínima para não reduzir a imagem a  um simples documento da história e,  simetricamente, para não idealizar a  obra de arte num puro momento do absoluto” .  O que convoca para outra leitura das imagens – mais à contramão –, para o reconhecimento desse tempo dialético – ambíguo  – e dessa lógica insólita que há nelas,  onde o outrora e o agora se encontram em seu indefinido cristal de tempo.   


Já para fechar estas  notas, é impossível negar a  reverberação que a palavra atopia produz, o eco afinado que tem com a  utopia, apesar de sua rotunda  diferença. E este avesso funciona operativamente,  como desvio conceitual além de seu território originário .  Aliás, como muitas vezes acontece, as acepções do dicionário fazem dele uma  ferramenta transversal, quando não  poética; neste caso, à primeira  acepção de

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2Um mínimo inventário deve registrar  diversos exemplos, ainda que distintos  em sua configuração estética: a Série  Sortilégios (2012) na qual se produz um inusitado encontro analógico de  formas humanas e animais; Gestos (2012), em que o bestiário muitas  vezes fragmentado dialoga com estruturas geométricas ou fractais da natureza;  ou, anteriormente, como em Aventuras  dos corpos (2011), em que o  universo do circo reúne figurações humanas e animais em coreografia visual.
3E-mail da artista, 2 de abril de  2014.
4Georges Didi-Huberman, Antes del  tiempo, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires,  2008, p.143.
5Assim como a utopia já foi deslocada de lugar,  talvez por entregar-se outrora a operações políticas reducionistas, quanto por ser ultrapassada,  infelizmente, pelo imediatismo da  falta de espírito ontológico da vida contemporânea,  a arte não pode ser outra coisa que utopia,  quimera, atopia. Matriz de “encanto/desencanto”  que Angélica de Moraes soube ver na  produção da artista oportunamente (Fabulações, Smith Galeria,  São Paulo, 2012, p. 6).



Atopias, como fora de lugar e deslocado, que sugere uma situação rarefeita, espacialmente  estranha, confusa, a segue uma segunda também instigante para este trabalho de  Thereza Salazar como é a alergia e a doença da epiderme, algo que se pode  inferir dessas imagens, ainda mais partindo da colagem e da fotomontagem –duas  vias artísticas que erodem e socavam a superfície do que vemos com outras  visões acidentadas e que mantêm seu estado promissor de linguagem na nossa  contemporaneidade. Talvez porque elas abrigam certo desconforto visual, a  provocação cultural de uma alergia a determinadas coisas latentes (estipuladas,  submersas, categorizadas), o que não deixa de ter seu eco humanista.    

  (São  Paulo/Foz do Iguaçu, abril de 2014)



Evento: A fantasmagoria do não-lugar, ou 5 notas sobre Atopias
Abertura: 31 de maio de 2014, sábado, às 11h
Período expositivo: de 01 de junho a 10 de agosto de 2014

Local: Solar da Marquesa de Santos
Endereço: Rua Roberto Simonsen, 136
01017-020 - Sé – São Paulo SP
Telefone: 11 3241 1081 - Ramal 103
Horário de Funcionamento: de terça a domingo, das 9 às 17 horas
Entrada gratuita e livre