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Flavio de Carvalho: a experiência como obra

Um artista é um artista, mas só o tempo pode depurar anedotas que impregnam a personagem para reavaliar os signos de sua arte. Parece que há cerca de uma década e meia esses julgamentos mais cuidadosos estão se ocupando dos polimorfos trabalhos de Flavio de Carvalho. Desde então, alguns horizontes significantes da história da arte alinharam perspectivas e esforços consistentes para esmiuçar sua grandeza. Muito se refletiu sobre seu papel como um dos fundadores da “performance”. Algo foi delineado a respeito de sua contribuição estética no campo da moda. Um tanto revisou sua presença desconcertante no universo da arquitetura e do urbanismo. Mesmo assim, muito ainda falta por ser analisado e pensado, principalmente em relação a acervos quase desconhecidos, restando algumas obras ainda desaparecidas de seu espólio, que se dispersou de forma caótica nesses 40 anos de sua morte.

Nesse andamento das coisas, não é de se desconsiderar que os próprios artistas foram os pioneiros na análise de seus trabalhos, decisivos agentes na reavaliação de seu papel seminal. Decorre do interesse de gerações de artistas dos anos 1960 e 1970, os que ainda conviveram com ele ao fim da vida, como no caso dos mais próximos à REX Gallery&Sons e à revista Malasartes, boa parte da vitalidade de interpretações que ainda hoje nos fazem pensar sua obra. Mais recentemente, jovens artistas brasileiros e internacionais estão se encontrando com suas estratégias conceituais e seus experimentos estéticos inovadores. Hoje, muitos criadores vão retomando traços de sua produção desconcertantemente utópica, principalmente de modo a comemorar um precursor dos tempos atuais. Tudo isso constitui um desafiador olhar do presente sobre essa figura artística que nos deixou um legado tão potente: uma potência artística que ainda é capaz de se comunicar com as mutações da arte em muitas gerações futuras. Tudo isso faz com que os museus tenham de estar cada vez mais voltados à consideração de seu patrimônio reunido.

Se ainda estamos abordando camadas de sua produção, fazendo arqueologia de documentos, pesquisando situações, tudo ocorre de modo a percebermos o quanto ele foi decisivo para que, ao longo do século 20, o provinciano meio de arte brasileiro conseguisse internacionalizar-se em fluxos atualizadores. Também várias lições podem ser tiradas de sua “obra”, muito em termos da pouca disposição de acomodar-se ao imediato dos trânsitos globais. No convívio com ela, descobrimos como é possível para a arte brasileira atualizar-se de maneira menos patética em suas pretensões de autonomia significativa. O vigoroso impulso do artista para dotar-nos de uma sensibilidade que não fosse ligeiramente copiada das revistas francesas de sua época foi muitas vezes enquadrado como produto de “irreverência”, “romantismo”, “iconoclastia” etc. Quando não, seus detratores o acusavam de “espalhafato”, “leviandade” e “imprecisão” no manejo dos códigos artísticos. Mas a ridicularização da personagem tinha sua serventia: despistar seus principais defensores, que sempre quiseram ingenuamente louvar a maestria de sua pintura como uma das grandes realizações da arte nativa do século 20.

Chovendo no molhado das “belas-artes”, universo que ele já superara contundentemente, foram feitas divisões de objetos produzidos, buscando aí principalmente a aceitação do mercado de obras de parede. Alguns bem-intencionados curadores acabaram por refugar grandes reflexões modeladas em dispositivos e objetos, gerando “cortes epistemológicos” em sua produção, de maneira a absorver metodologias atrasadas de história da arte e liquidando uma hierarquia própria de redes significantes plasmadas nos trabalhos. Pouco se decifrou ainda acerca dos vestígios dessas obras sobre a moda e o design em seu atravessamento com o universo de sua produção geral, num intenso repertório que se constituiu sobre o corpo e a cidade. A cosmologia selvagem e a erótica morbidez, sua relação com os exercícios de psicofisiologia, assim como a pegada arqueológica de decifrar estruturas na dinâmica dos rituais sagrados, são traços ainda um tanto apagados quando não recebem um tratamento ilustrativo, como se esses elementos tangenciassem apenas sua produção, como se esses outros experimentos artísticos fora de esquadro não gerassem um valor maior. Uma aposta foi feita na sobredeterminação do pintor, como se o tempo não pudesse absorver com sinceridade todo um universo especulativo que envolvia o artista.

Os artefatos experimentais de Flavio de Carvalho ainda hoje são relegados à condição de documentos e depreciados como vestígios objectuais, como se fossem apenas parte de uma constelação secundária que orbita em torno da terra firme de seus retratos bem emoldurados e seus desenhos de inconfundível assinatura. Ao sobrevalorizarem mecanicamente apenas exemplares de uma complexa produção pictórica – obras que também sempre foram atravessadas pelas experimentações gerais que o envolviam –, acaba-se retirando delas o próprio universo de “experiências”. Nada mais ganhamos do que fiar nelas analogias fáceis com escolas expressionistas ou surrealistas de figuração, no que se construiu um artista imaginário, à revelia de sua presença. Se Flavio de Carvalho foi um dos primeiros a compreender a emergência do dadaísmo e um dos mais consistentes interlocutores da antropofagia, seu trabalho jamais poderia se reduzir a uma ilustração de correntes de vanguarda. Ao contrário, ele sentia-se responsável por pensar de modo intenso em seus gestos e suas criações essas correntes de sensibilidade e inteligência, principalmente tangenciando suas ideologias estilísticas e desmontando seus compromissos fraseológicos ornamentais.

Ele estava sempre estranhando os pendores gregários dos adesistas, mantendo-se numa situação própria diante das congregações estéticas ou deslocando-se habilmente em torno de um ideal, até mesmo com humor selvagem – essa pulsão por diferenciar-se fazia com que estivesse permanentemente a inverter sinais nos valores das coisas, para testar seu limite, até aproveitando-se midiaticamente de sua exposição cômica. Era um esgrimista das cortantes piadas que a ironia da vida lhe aplicava. Foi ele um homem que plantou essa floresta de símbolos que até hoje tentamos percorrer com nossas interpretações e subjetividades sensíveis. Estamos ainda atravessando a densa tapera de significantes que nos enredam o caminho.
Naquela época em que viveu cá em São Paulo, desde meados dos anos 1920, os artistas menos plásticos às circunstâncias que os querem moldar eram objeto apenas de curiosidade pública e podiam ser facilmente escanteados por um sistema de conveniências. Podemos perceber que a caracterização anedótica da “revolucionária” personagem, já a seu tempo nos anos 1930, sempre era feita com o artifício da maledicente caricatura, usada aqui como desmobilizadora, e tudo servia para “deixar as coisas como estão”. Se era um revolucionário, ponto final. Tinha já sua jaula no zoológico da cultura. Os trejeitos da vanguarda bastavam para não levar a sério os impactos de um choque naquilo que ele presentificava em sua experiência, dando tranquilidade aos espectadores da sociedade emburrecida em seu refinamento démodé, amesquinhada na mediocridade das figurinhas carimbadas dos “estilos de época” aceitáveis em seus álbuns de retratos.

Foi-se o século 20, décadas e décadas passaram, um novo tempo veio sem que alguém tivesse de olhar para suas experiências como “obras de arte”. A cegueira servia como uma luva para que as modinhas mal-ajambradas continuassem ornando a corpulência de uma sociedade enfadada pela falta de civilização, adocicada pelo que recomprávamos dos centros europeus transformados em enlatados biscoitos finos... Sempre deslumbrada com o que podia adquirir de maneira prestigiosa com layout parisien, a sociedade paulista emergente, em seu cosmopolitismo de salões, desfilava uma urbanidade sempre retardatária. Lembremos apenas que Flavio de Carvalho se formou na Inglaterra, sempre mais moderna do que “modernista”, onde a industrialização desde o século 18 já criara um campo artístico que não dualizava totalmente a técnica da expressão, o efeito ornamental da substantiva estrutura, ainda que houvesse hierarquias entre o decorativo aplicado e o ideal estético, como sabemos pelas pregações de William Morris.

Sua autodefinição (quase uma alcunha como “eficácia”) era: “Eng. Civil-Arkiteto-Escultor-Decorador”; preterindo o adjetivo-mor dos artistas afrancesados “pintor” de maneira bastante irônica e desmobilizando as diferenciações de “beaux arts” e das artes aplicadas, operava sempre afirmando sua precursora investida no campo do “design”. A completude de sua concepção de interiores poucas vezes foi notada, como na ambientação de suas casas de aluguel na Vila América, mesmo por especialistas da arquitetura que se encantavam por motivos irônicos descobertos em suas fachadas. Carvalho concebeu ali um conjunto de elementos que desejava industrializar, experimentando também materiais tecnológicos de grande ergonomia (algo também especificado na rotatividade dos supostos locatários). Suas persianas, seus ladrilhos, janelas, escadas, portas eram todos desenhados de forma a dar coesão a um ambiente vital e atualizar o trato do corpo na habitação, como se propusesse também uma toilette aos moradores. Nisso ele fazia a própria e engenhosa civilização, deslocando o aspecto conservador dos “engenheiros” que soavam no Brasil mais para os “senhores de engenho” do que para os propositores de tecnologias de urbanização que o epíteto sugeria. O mobiliário e a louçaria para o deleite dos comensais da Fazenda Capuava, onde residia, no interior de São Paulo, também dividiam águas nesse “decoro” doméstico. Vemos ressurgir no jogo de louças motivos que eram esquemas gráficos da Experiência Nº 2 e, nisso, a remobilização de significantes para o espaço da Ceia, talvez podendo gerar uma segunda leva de sugestões na qual o sagrado e o ritualístico da devoração, também presente antropofagicamente no enfrentamento da procissão de Corpus Christi, eram trazidos para a ceia profana das potências divinas de sua escultura culinária. Havia em tudo, também, uma eficácia simbólica.

Se Flavio de Carvalho era “do-contra”, contradizia os detalhes com ousada elegância de seu dandismo tupinambá. As modinhas que chegavam ilustrando o cotidiano de uma cidade futilmente decorada pelas maneiras confusas, volta e meia alagada pelas tormentas dos pseudoideais europeus, cacofonicamente estilizadas apenas em fachadas para não afetar os modos rústicos das partes recônditas da residência, eram modos que nunca chegavam até a cozinha, mantendo os lugares de moradia que exigiam o trato deselegante, com os serviçais e os apetrechos menos visíveis ao deleite social sendo usados até o osso. O recalque dos que sonhavam com a art déco dos anos 1920 e 1930 era sem dúvida não poder esquecer o recém-desligamento de um brutal sistema colonial europeu. A colonização violenta, agora ilustrada pelas maneiras pseudoelegantes da toilette, projetava o incremento jovial que recobria o passado com as cosméticas superfícies do moderno. A maquiagem estilística dos decoradores era uma astúcia para não se desfazer do trauma consagrado nas heranças escravocratas da sociedade. Estávamos sempre sublimando o pouco apreço ao trabalho manual e a frustração com os operosos fabricos da indústria que nunca davam certo, e a melhor sociedade sempre refugiando seus bons filhos fazendeiros para que advogassem nas carreiras ilustrativas de letras e ciências, isso quando tocavam na pele de qualquer arte ou conhecimento.

Tudo ainda funcionava sob os “modernismos” mais ou menos como antes, dando bons modos aos salões domésticos, cafés e leiterias, logo mais também às sociedades e aos clubinhos artísticos da boa e velha Piratininga, sempre com as sistemáticas importações de artefatos de design que eram combinados aqui e ali como se quisessem, sempre à revelia de seus projetos de usos plenos. Devemos lembrar mais uma vez que foi justo, àquela altura dos anos 1920 e 1930, que surgisse o Flavio de Carvalho-Eng. Civil-Arkiteto-Escultor-Decorador para buscar outros ritmos visuais para os bailes locais. Mas o ambiente dos anos 1930, que depunha contra sua atualidade em revistas como a famosa Vanitas, dava provas cabais de que os “modernismos” já tinham feito água. Lembremos também que a radicalidade estética de algumas proposições como a do “Manifesto Antropofágico” teve pouco eco no meio cultural, que o abafou com a crise da bolsa de valores e a recomposição dos círculos de uma elite econômico-cultural, talvez apenas tendo um respiro tardio no Teatro de Experiência logo depois. Os antropófagos também padeceram durante anos por causa da ridicularização por parte do mesmo bom-mocismo grã-fino, sendo que o gosto social pela arte permaneceu domesticado até o pós-guerra, e só em fins dos anos 1940 ganhou fôlego, quando se esboçava a Bienal Internacional de São Paulo e os Museus de Arte Moderna, instituições emergentes que regularizavam uma esfera contemporânea de produtivas trocas globais.

Flavio de Carvalho assumiu a dimensão arqueológica e psicanalítica da antropofagia de forma ensaística radical, desde a tese da Cidade do Homem Nu, projetando uma engenharia urbanística que pudesse de fato gerar rupturas significativas com o espaço de uma civilização culpada e que nunca parava de se penitenciar com o próprio fracasso de soluções contemporâneas de que o mundo dispunha quando fazia investigações poético-funcionais sobre os trópicos, análises gráficas sobre a psicofisiologia dos fetiches locais, construções sobre a totemização dos tabus erótico-religiosos, especulações performativas sobre as formações sociopolíticas das civilizações. Talvez tenha acabado por ser um dos críticos mais sistemáticos e fabulosos do projeto de “ocidentalização” de nossas culturas autóctones, com intensa atividade dos anos 1920 aos anos 1960 nessa mesma pegada. A cadeira que desenha em tubos metálicos cilíndricos e que guarda inteligência na ergonomia circular de acolhimento do corpo, proliferando possibilidades de posturas entre suas tantas maneiras de assentar o peso e a dinâmica dos membros, seria talvez uma replicação da arquitetura das redes ameríndias em um “trono antropófago”, antecipando, ainda que incipientemente, a solução da Poltrona Mole de Sérgio Rodrigues, que deu outro horizonte para o mobiliário brasileiro.

Das primeiras Bienais até hoje, muita água correu, e foi preciso um grande universo de referências ser partilhado para que aquilo que chocava, nos anos de então, a sociedade recém-modernizada passasse aos poucos a não escandalizar mais ninguém, como hoje já nada ofende. Só então pudemos olhar para tais experiências e encarar seu estatuto singular de obras de arte, quando os artistas classificados como pop e conceituais já refaziam as hierarquias de importância na história da arte global. Muito recentemente, o mercado de arte começou a apreciar a “performatividade de proposições”, que joga com híbridos de linguagem e percepção; assim, uma série de objetos e enunciados do passado ganhou também o estatuto de fetiche para o gosto corrente, plasmando uma nova memória da vanguarda nos tempos já posteriores à modernidade. Penso que, nos últimos tempos, a obra de Flavio de Carvalho está a se beneficiar disso. Mas muita coisa há para ser pensada nessas experiências e em seu experimentalismo. Esperamos contribuir com algo nesta ocasião, pois também não é simples lidar com um suposto “iconoclasta” que, de repente, teria se tornado um “ícone” das artes de hoje. Mas uma arte que acolheu o signo das mutações em seu corpo e abraçou o movimento como sua morfologia – essa ainda sobreviverá a todas as cômicas e canônicas ocasiões de sua existência.

Afonso Luz




Abertura: quarta-feira, 5 de fevereiro de 2014 às 19h
Período da exposição: 5 de fevereiro a 27 de junho de 2014
Horário de Funcionamento: terça a domingo, das 9h às 17h
Entrada gratuita e livre 


Local: OCA - Pavilhão Lucas Nogueira Garcez
Endereço: Portão 3 Parque Ibirapuera
Informações: 11 3241.1081 R. 103 e 104