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Desenho esquema esboço bosquejo projeto debuxo ou o desenho como forma de pensamento

desenho esquema esboço bosquejo projeto debuxo
ou
o desenho como forma de pensamento

Concebida como uma das duas exposições com as quais se inaugura o Gabinete do Desenho, desenho esquema esboço bosquejo projeto debuxo tem por objetivo indicar a extensão do escopo da nova instituição, dedicada exclusivamente à conservação, ao estudo e à difusão do desenho, compreendido além do âmbito das linguagens artísticas tradicionais, no qual tem lugar entre a pintura, escultura e gravura. Embora admitido como fonte dessas outras expressões, afinal não há artista que não projete ou anote suas ideias sob a forma de rabiscos, garatujas, esboços e por aí vai, o desenho que comumente é exposto nas paredes de museus e galerias é aquele considerado como um fim em si mesmo, e não como parte de um processo mais longo e intrincado. Nessa primeira direção enquadram-se os magistrais desenhos de Rubens, Van Gogh, Seurat, os papéis de Matisse e Miró, como também as linhas despojadas de Tarsila, a complexa tessitura de Adrianne Gallinari, os recortes que Carla Caffé efetua na paisagem paulistana. Todos esses são admitidos como obras em si mesmos, e não como passagem para algo maior e mais elaborado.

desenho esquema esboço bosquejo projeto debuxo pretende romper com esse modo de encarar o desenho. Seu objetivo é ampliar essa perspectiva, muito aquém do papel jogado pelo desenho nos mais variados processos de cognição e expressão de que nos valemos, sejam eles internos ou externos à arte. Defende o desenho como entrelaçamento do pensamento com o aparelho perceptivo, uma prática que pendula do desejo de exteriorização à intuição que, etimologicamente, remonta à noção da apropriação à primeira vista, sem a mediação da razão. Desenhar, portanto, tem a ver com olhar, comentar, registrar, lançar uma ideia, tanto em estado mais avançado quanto em condição larvar. Desenhar como se colocar em relação a algo, esteja ele diante de si, situado no presente, ou venha sob a forma de lembrança ou ainda como a tentativa de tradução de um relato, como o célebre desenho de um rinoceronte que Dürer fez a partir de uma descrição. Desenhar como lançar-se ao futuro, abrindo-se à imaginação e à impossibilidade. Qualquer que seja o caso, desenhar é o mesmo que ampliar a subjetividade.

É fácil compreender por que, desde sua abertura, os curadores do Museu Reina Sofia, de Madri, expõem, na antessala onde hoje está o monumental Guernica, os inúmeros esboços que levaram até o resultado final. Os desenhos preparatórios são apresentados ao lado de fotografias e filmes concernentes ao processo de idealização e fabrico de uma das obras mais célebres do artista espanhol. Os estudos, as várias opções plástico-formais, comparecem valorizados na condição de peças de um quebra-cabeça sem o qual não teria chegado aonde chegou. Além de apresentar desenhos cujo propósito encerra-se neles mesmos, como é o caso de Caffé, Gallinari e Arnaldo Antunes, desenho esquema esboço bosquejo projeto debuxo destaca os desenhos relacionados a processos, aqueles que atuam como centelha geradora dos passos subsequentes mediante os quais as obras vêm a existir. O desenho como ícone, índice e símbolo, percorrendo, portanto, as três variantes dos signos.

Analisando a questão sob esse ângulo, será perfeitamente legítimo referir-se a desenhos que ultrapassam o campo estrito das artes visuais, pois, como já escrevi no texto que acompanha a exposição feita a partir de uma seleção do acervo desse Gabinete do Desenho, e que junto com esta mostra quer marcar a abertura da nova instituição, há que se considerar que todo mundo desenha: arquitetos e designers fazem de esboços a projetos de objetos grandemente variados, de habitações a cenografias, de cartazes a mobiliário; cineastas, como quadrinistas, realizam storyboards; músicos e coreógrafos elaboram notações e marcações; e poetas e escritores desenham a estrutura de um romance, quando pensam o modo como ocupam a folha de papel ou ainda quando consideram as fontes tipográficas a serem utilizadas, até o formato da mancha do texto. Finalmente, pode-se ir além disso estendendo esse raciocínio para outras práticas e campos do conhecimento: matemáticos desenham, químicos, físicos e engenheiros idem, como também médicos, biólogos, etc. Cifras, notas, sinais, marcas, toda sorte de grafismos encaixa-se na família do desenho, dessa espécie de sismógrafo armado para captar tanto movimentos interiores quanto exteriores ao ser, a um só tempo ativado pela intuição e a razão, isso sem deixar de incluir a parcela inefável que compete ao sentimento.

Foi por conta desse último aspecto que, nesta exposição, tomou-se um único mas Significativo exemplo proveniente do campo da ciência, mais precisamente da matemática, que aqui está representado pela demonstração de um teorema realizado pelo topólogo Ton Marar. Posicionado logo à entrada da exposição, desenvolvido na parede externa do “U” projetado pela arquiteta Marta Bogéa, transformada em quadronegro, segue-se a demonstração feita por Marar abrindo o segmento da exposição voltado ao desenho em sua vertente abstrata, bifurcado entre o símbolo e o índice. Com isso recebe-se o visitante quebrando suas expectativas, sinalizando a vasta extensão de um conceito que, a propósito, o pensamento clássico defendia como arte maior. Como explica Marar, “assim como na música, a precisão da notação matemática é central para o seu desenvolvimento e uso. O desenho adiciona outros sentidos na comunicação das ideias, podendo inclusive, como nas artes, criar diferentes estados de consciência”.

Nas costas da parede destinada à matemática vem um excerto da produção musical de Livio Tragtenberg, duas composições nas quais ele, diante dos limites do sistema de notação tradicional, viu-se obrigado a inventar uma forma própria de representação. Nosso músico parafraseia seu colega Iannis Xenakis, que escreveu: “Desenhar foi se tornando uma prática natural. Algumas vezes eu desenho e meu desenho representa símbolos musicais. […] Comecei imaginando o fenômeno sonoro com a ajuda do desenho…”

Junto às peças gráficas de Tragtenberg, nas duas outras paredes que compõem o Espaço expositivo, vêm as obras de Adrianne Gallinari e Arnaldo Antunes. A poesia visual de Antunes fala-nos do que acontece quando o significante, a carne das palavras, avulta-se somando-se ao conteúdo, proporcionando novas camadas de sentido e potencialização ao que se está dizendo. Já o desenho de Adrianne Gallinari, um mosaico de tramas, um tecido composto por repetições diferentes entre si, ao passo que anuncia motivos identificáveis, casa, pessoa, pedra, árvore, afasta-se da relação direta com o mundo visível em direção a uma linguagem cuja regularidade não logra resolver sua inescrutabilidade. Este setor da exposição fecha-se com os desenhos dos irmãos Campana, os primeiros esboços de dois de seus projetos ambientais mais bem sucedidos, a loja Camper, de Nova York, e a cafeteria do Museu D’Orsay. Como é corrente no processo de projetação de designers e arquitetos, o ponto de partida iconográfico cede lugar ao processo indicial expresso em plantas e elevações, um código cuja decifração é mais complexa.

O segundo setor de desenho esquema esboço bosquejo projeto debuxo, disposto na segunda sala do mesmo piso superior, complementa a frente de opções concernentes à prática do desenho, no caso contemplando os de extração iconográfica. Essa inflexão no espaço expositivo reforça a divisão no âmbito das intenções por trás de um desenho e que o faz poder ser tanto um produto ensimesmado quanto um meio para se atingir algo; um modo de representação de uma realidade visível e tangível ou um produto exclusivamente mental. Uma polarização patente já na oscilação etimológica das palavras empregadas para defini-lo, de que são exemplares o to draw, inglês, cuja significação estende-se a reter e, melhor ainda, dragar, ou na origem latina da palavra desenho, na qual subjaz a noção de desígnio, desejo, compreendendo de um projeto ao que se pode obter através do gesto de uma mão empunhando um lápis.

A vertente iconográfica tem seu primeiro momento no storyboard de Glauber Rocha para Deus e o Diabo na Terra do Sol, sua obra-prima de 1964. A pré-visualização do filme, vale dizer, a cadência da narrativa, a sequência de planos, o trato com a dimensão temporal, tudo isso tem seu prenúncio nos esboços contidos em molduras a lápis, uma réplica esquemática dos fotogramas.

É Daniel Senise quem nos recebe na parede de entrada da segunda sala, o segundo “U”. Nela estão reunidas as fotografias que, montadas numa vista panorâmica, reproduzem o espaço de seu ateliê, seguido dos esquemas geométricos que despojam a cena da informação excessiva, até o resultado final, a pintura/colagem de grande formato, cuja matéria advém do próprio chão do ateliê, resultado do seu singular processo que consiste em passar cola no chão, cobri-lo com um tecido e depois arrancá-lo.

Ainda do lado externo do “U”, na parede oposta, compondo com a pintura de Senise, as pranchas que Angelo Venosa utiliza na confecção de suas esculturas. O tridimensional nasce dos desenhos retirados da sucessão de planos extraídos de leituras tomográficas, isto é, da escrutinização operada sobre um corpo através de uma máquina, transposta para chapas de metacrilato e que o artista também transfere em chapas de aço corten. Não se trata de desenho de observação, e menos ainda de um processo de raiz expressionista, mas o resultado de uma leitura isenta, introvertida, feita através de uma tecnologia sofisticada.

No interior do “U” do segundo espaço expositivo vêm, respectivamente, as cenografias que Vera Hamburger e equipe projetaram para o Castelo Rá-tim-bum, as visões da cidade de São Paulo, de autoria de Carla Caffé, e a graphic novel Daytripper, dos irmãos Fábio Moon e Gabriel Bá.

No caso do Castelo Rá-tim-bum, que alimentou o imaginário de grande parte da geração crescida entre os anos 1980 e 1990, é fascinante assistir como o desenho associa-se à imaginação no projeto de ambientes que nada têm a ver com o teor ordinário da arquitetura cotidiana. Maquetes e desenhos indicam a absorção de referências díspares no tempo e no espaço, num ecletismo cuja insolitude é justamente seu ponto forte e que, afinal, conflui para a realidade através de pranchas executivas, com a regularidade própria de um projeto de engenharia.

Coladas à realidade, as visões de São Paulo de Carla Caffé: um conjunto de alguns dos prédios mais significativos da cidade, não necessariamente em razão de seus predicados arquitetônicos, mas também dos laços afetivos que um e outro logram estabelecer com seus habitantes. Convertida em desenhos, cada construção tem sublinhada suas particularidades, como que demonstrando qual o aspecto que lhe garante sua personalidade, prova simultânea do desenho como prática de ver melhor, para quem o faz e para quem o contempla.

Fechando essa sequência de trabalhos, cujo denominador comum são as imagens de interiores arquitetônicos, fachadas de prédio, paisagens urbanas retiradas simultaneamente da observação e da imaginação, vem a sequência de pranchas com as quais os irmãos Fábio Moon e Gabriel Bá prepararam sua novela gráfica Daytripper, vencedora do prêmio Will Eisner de 2011. Nelas entra a figura humana protagonizando uma narrativa fantasiosa, na qual o protagonista morre a cada tanto, num resultado que, desde o storyboard, passando pela sucessão de quadros, pelo trato com o tempo, dialoga com o cinema e com a literatura, prova do desenho como uma linguagem que absorve enquanto é absorvida por outras linguagens.

Agnaldo Farias
Curador


drawing diagram design sketch plan outline
or
drawing as a way of thinking,
.

Conceived of as being one of the two exhibitions to be inaugurating the ‘Gabinete do Desenho’ (‘Drawing Cabinet’), ‘desenho esquema esboço bosquejo projeto debuxo’ (‘drawing, diagram, design, sketch, plan, outline’), aims to demonstrate the extent of the scope of the new institution, exclusively dedicated as it is to the conservation, study and distribution of drawing, going beyond the sphere of traditional artistic languages, to find a place amongst painting, sculpture and prints. Although accepted as the source of these other expressions, basically there aren’t any artists who don’t plan out their ideas in the form of scribbles, doodles and sketches and take it from there. The drawing that is generally displayed on the walls of a museum or gallery is that which is considered to be an end in itself rather than part of a long and intricate process. Along this first path lie the magisterial drawings of Rubens, Van Gogh, Seurat, the papers of Matisse and Miró, and the stripped down lines of Tarsila, the complex textures of Adrianne Gallinari, and the cuttings that Carla Caffé makes out of the São Paulo landscape. All these are recognized as works in themselves rather than a passage to something greater and more developed.

desenho esquema esboço bosquejo projeto debuxo intends to break away from this way of seeing drawing. Its aim is to expand this perspective, which falls short of the role played by drawing in the most varied processes of cognition and expression that we employ, be they artistically related or not. The exhibition defends the drawing as a tie between thought and the perceptive device, a practice that swings from
desire for exteriorization to intuition, and which, etymologically, rebuilds the notion of appropriation at first sight, without the mediation of reason. Drawing, therefore, is connected to looking, commenting, registering, expounding an idea, in its advanced state as well as at its beginnings. This is drawing that involves placing oneself in relation to something, be it in front of you, in the present, or coming in the form of a memory or even as an attempt to translate something from a report, such as the famous drawing of a rhinoceros that Dürer did based upon a description. This is drawing as a projection into the future, opening oneself to ones’ imagination and impossibility. Whatever it is, drawing is that which expands subjectivity.

It is easy to understand why, since the Reina Sofia Museum opened, the curators have displayed Picasso’s monumental Guernica in the ante-chamber, along with the numerous sketches which led up to the final result. The preparatory drawings are displayed alongside photographs and films dealing with the development process and creation of one of the Spanish artist’s most celebrated works. The studies, the various aesthetic-formal options, are recognized and valued as pieces of a jigsaw, without which it would never have gotten to the point it did. As well as displaying drawings that were not intended to go beyond being just that, as is the case with Caffé, Gallinari and Arnaldo Antunes, desenho esquema esboço bosquejo projeto debuxo highlights drawings that relate to processes, that act as the spark for all that follows and by means of which the works come into being. This is the drawing as icon, index and symbol, traversing, therefore, the three variants of the signs.

Analyzing the issue from this angle, it would be perfectly fine to cite those drawings that go beyond the strict definition of the visual arts, since – as I have written in the text which accompanies the exhibition that uses a selection from the collection of the Gabinete do Desenho, and which, together with this exhibition, marks the opening of the new institution – everybody draws: architects and designers make everything from sketches to plans of widely differing objects, from housing to set designs, from posters to furniture; filmmakers, like cartoonists, make storyboards; musicians and choreographers scribble notes and illustrations; and poets and writers draw a novel’s structure when thinking of how to fill a virgin sheet of paper and, when they are thinking of the typefaces that will be used, they even think of the spot of the text. Finally, one can go beyond this, and extend this rationale to other practices and fields of knowledge: mathematicians draw, as do chemists, physicians, engineers, doctors and biologists, etc. Figures, notes, signs, marks, all these graphic emblems also form part of the family of drawing, of this type of seismography equipped to capture both internal and external movements, simultaneously activated by intuition and reason whilst at the same time not failing to include the inexpressible part that is the responsibility of feeling.

It was due to this last perspective that, in this exhibition, a single but significant example has been focused upon, this having risen out of the field of science, more precisely mathematics, which is here represented by the demonstration of a theorem performed by the topologist Ton Marar. Positioned soon after the entrance to the exhibition on the exterior wall of the “U” designed by architect Marta Bogéa, this having
been transformed into a blackboard, one can trace the display created by Marar that opens the section of the exhibition focusing on drawing in its abstract form, a bifurcation having been created between symbol and content. The moment the visitor arrives, his expectations are therefore destroyed, signaling the vast extent of a concept that, incidentally, classical thought defends as greater art. As Marar explains, as in music, the precision of mathematical annotation is central to its development and use. Drawing adds other meanings into the communication of ideas, and, just as in other arts, is able to create different states of consciousness.

On the back of the wall dedicated to mathematics is an excerpt from a musical production by Livio Tragtenberg, two compositions in which, faced with the limits of the traditional system of annotation, he felt forced to invent his own form of representation. The musician paraphrases his colleague Iannis Xenakis, who wrote: “Drawing started to become a natural practice. Sometimes I draw and my drawing represents musical symbols. [...] I started imagining the phenomenon of sound with the aid of drawing...”

Together with Tragtenberg’s graphic pieces, on the other two walls that make up the exhibition space, are the works of Adrianne Gallinari and Arnaldo Antunes. Antunes’ visual poetry speaks to us about that which takes place when the significant element, the meat of the words, stands out and adds itself to the content, providing new levels of meaning and potential to what is being said. Adrianne Gallinari’s drawing meanwhile,
a mosaic of plots, a fabric composed of different repetitions within itself, whilst it states identifiable motifs (a house, a person, a stone, a tree), removes itself from the direct relation with the visible world and heads towards a language with a regularity that does not manage to resolve its inscrutability. This section of the exhibition closes with drawings by the Campana Brothers – the pair’s first sketches of their most successful environmental projects – the Camper store in New York, and the café at the D’Orsay Museum. As is the trend in designers’ and architects’ planning processes, the iconographic starting point makes way for the express indicial process in plans and elevations, a code that is extremely difficult to decipher.

The second section of desenho esquema esboço bosquejo projeto debuxo, to be found in the second room on the same upper floor, complements an array of options concerning the practice of drawing, here contemplating those of iconographic extraction. This change in the exhibition space reinforces the division within the area of the intentions that lie behind a drawing which is capable of being both an introverted
product as well as a means for the achievement of something; a form of representation of a visible and tangible reality or an exclusively mental product. There is a patent polarization in the etymological oscillation of the words employed to define it, of which examples are to be found in English, where to draw, can also mean obtain or (better still) drag, or in the original Latin of the word drawing, wherein there lie the notions of design and desire, comprising of a project that may be obtained by means of a hand gripping a pencil.

The iconographic (vertente) makes its first appearance in de Glauber Rocha’s storyboard for the film ‘Deus e o Diabo na Terra do Sol’ his 1964 masterpiece. It is worth mentioning that the prior visualization of the film, the cadence of the narrative, the sequence of scenes, the treatment of the temporal dimension, all this is foreshadowed in pencil sketches providing a schematic replica of the frames.

It is Daniel Senise who welcomes us on the wall of the entrance to the second room – the second “U”. Photographs have been brought together here which, displayed in panoramic style, reproduce the artist’s studio, followed by geometric layouts that deprive the scene of excessive information, until the final result – the large-scale painting/collage which stretches from the floor to the ceiling, the result of its unique process that consists of pasting glue on the floor and covering it with material, before ripping it off.

Still on the outside of the “U”, on the opposite wall, adding to Senise’s painting, are boards that Angelo Venosa uses in his sculptures. The three-dimensional is born from the drawings taken from a succession of planes that are in turn taken from tomographic readings, or rather, from the examination of a body conducted by means of a machine, transposed to sheets of methacrylate, which the artist also transfers to corten sheets of steel. This isn’t about observational drawing, and much less is it about a process of expressionist roots, but rather the result of a free, introverted reading, created through the use of sophisticated technology.

On the inside of the second exhibition space’s “U” we encounter, respectively, the set designs which Vera Hamburger and her team created for the film ‘Castelo Rá-timbum’, Carla Caffé’s visions of São Paulo, and the graphic novel ‘Daytripper’, by the brothers Fábio Moon and Gabriel Bá.

In the case of ‘Castelo Rá-tim-bum’, which fed the imagination of a large part of the generation that grew up in the ’80s and ’90s, it is fascinating to watch how the drawing is associated with the imagination in the planning of spaces that have absolutely nothing to do with the ordinary content of regular architecture. Models and designs show the absorption of disparate references in time and space, in an eclecticism where the ‘unsolitude’ is exactly its strong point and where, in the end, it flows into reality through boards of execution (pranchas executivas), with the regularity of an engineering project.

Fixed in reality, Carla Caffé’s visions of São Paulo form a set of some of the city’s most important buildings, not necessarily due to their architectural qualities, but also the ties of affection that they establish with their inhabitants. Transformed into drawings, each construction has its individual features underlined, as though demonstrating the quality that guarantees it its personality, whilst simultaneously providing proof of the drawing as a means of seeing better, both for those who do it and those who contemplate it.

Closing this sequence of works, the common denominator of which is the images of architectural interiors, the facades of buildings, urban landscapes drawn simultaneously from observation and the imagination, comes a sequence of boards which the brothers Fábio Moon and Gabriel Bá used to prepare their graphic novel Daytripper, winner of the Will Eisner Award in 2011. The human figure enters into these drawings as protagonist to a narrative of fantasy in which the protagonist progressively dies in a result which, from the storyboard on, passing through a succession of frames, and through its treatment of time, creates a dialogue with cinema and literature, proof of the drawing as a language which absorbs whilst simultaneously being absorbed by other languages.

Agnaldo Farias
Curator


Chácara Lane/Gabinete do Desenho
Rua da Consolação, 1024 - São Paulo, SP
Fone 11 3129 3361

Aberto de terça a domingo, das 9 às 17h
Visita orientada. Entrada franca.